Todavía quedaba mucho tiempo para que las directoras se unieran en la Asociación de Mujeres Cineastas y se partieran la cara por unas medidas que han favorecido la entrada de directoras y, sobre todo, ayudado a su continuidad. A pocos días de la convocatoria electoral, se pone sobre la mesa del debate político para qué sirven las ayudas a la producción cinematográfica, o si estas son escasas, suficientes o excesivas. Este Gobierno las ha hecho crecer un 19%.
Cuando Coixet empezó, la ley que regía era la conocida como ley Miró, una legislación que favorecía las óperas primas, pero no las siguientes. El caso de Coixet no es una excepción, sino que pertenece al de un puñado de pioneras que empezaron a dirigir cuando se las miraba por encima del hombro, cuando se las atacaba por ser mujeres y, más todavía, cuando decidieron juntarse para cambiar las cosas.
El mismo año que Coixet estuvo nominada al Goya a la Mejor dirección novel, hubo otras dos mujeres que optaron al premio. Cristina Andreu, una de sus mejores amigas, actual presidenta de CIMA, y principal guerrillera en la lucha por las cuotas y la introducción de medidas de apoyo a las directoras en el ICAA, por Brumal; y Ana Díez, que ganó por Ander eta yul. Andreu nunca más dirigió una película. Díez tardó otros ocho años en levantar su segundo proyecto a pesar del Goya. Por comparar. Cuando dos años más tarde, en 1991, Juanma Bajo Ulloa ganara el mismo premio por Alas de mariposa, solo tardaría dos años en estrenar su segundo filme. Julio Medem lo consiguió en 1992 por Vacas, y en 1993 ya tenía en los cines su siguiente filme, La ardilla roja.
A las mujeres siempre les ha costado mucho más, y esta generación se enfrentó al ostracismo de una industria hipermasculinizada. Algunos críticos (hombres) hasta pidieron la cabeza de Coixet porque no les gustó su primer filme. “Me acuerdo además que lo dijo por la radio y luego lo escribió, y mi madre lo oyó y me llamó llorando porque este señor había pedido literalmente mi cabeza. Yo no le pregunté si en bandeja de plata o cómo...”, dice con humor.
En aquellos siete años se recorrió todas las productoras. A golpe de listín telefónico las buscaba y mandaba su guion. Hasta al mismísimo Elías Querejeta —que no produciría una película a una directora en solitario hasta 1992, cuando lo hizo a su hija Gracia— le hizo llegar su segunda película. “Creo que a Querejeta le mandé como cinco guiones. Además, yo me los curraba. No era como ahora que se hace una propuesta, un borrador… no. Evidentemente nunca tuve respuesta, nunca conseguí hablar con él. Yo empecé a sentirme como una especie de paria. Cosas que nunca te dije fue una película que pasó por todas las productoras de España y yo creo que ha sido uno de los guiones más rechazados por la comisión de subvenciones, los productores, televisiones… Nadie quiso ese guion, nadie entendió lo que yo quería hacer. También es verdad que era un poco insólito, pero ya había algún precedente cuidado. Fernando Colomo había rodado ya en Nueva York una película, o sea que tampoco era una cosa tan aislada”, explica.
En su cuerpo lleva “tal callo de ataques” que ya hasta dejan de afectarla, pero en aquel momento sí que lo hacían: “Hay cosas que ahora son una ventaja y que cuando nosotras empezamos eran lo contrario, eran cosas por las que te miraban por encima del hombro. Te decían que hacías películas femeninas. Y eso que mi primera película tenía a dos chicos como protagonistas y sale dos años antes de Mensaka, que no digo que sea mejor o peor, pero los ataques eran muy virulentos”.
Tiene claro que ella nació “muy pronto”. Se refiere a mucho antes de que las medidas de igualdad del ICAA hicieran florecer a la generación de Carla Simón, Pilar Palomero o Alauda Ruiz de Azúa: “Creo que todas las mujeres de mi generación te pueden contar lo mismo, que nacimos mucho antes de ese cambio de punto de vista en el que ser una mujer empieza a ser un atributo positivo y no negativo. Y pienso en el caso de Ana Mariscal. Repaso alguna de sus películas y pienso: 'Esta tipa sabía mucho, pero si nosotras nacimos pronto, ella sí que nació demasiado pronto'”, dice sobre la actriz, directora y productora, a quien la Filmoteca Nacional le dedica un ciclo este mes de julio. Antes “no había red de apoyo”. Las miraban “como intrusas”, y para ello fue fundamental la creación de CIMA “y el empeño de Cristina, que no podemos agradecer bastante el esfuerzo que ha hecho para que existan estas medidas”.
Se refiere a su amiga Cristina Andreu, actual presidenta de la asociación y, como la propia Andreu recuerda, “la primera mujer a la que dieron una ayuda del ICAA”. Eran finales de los 80, y Andreu se plantó en el despacho de Fernando Méndez-Leite, en aquel momento director del ICAA. Le dijeron que no tenía tiempo, y ella respondió que si hacía falta le acompañaría cuando fuera al baño. Cuando le recibió, le soltó la bomba: “Lo único que quiero que sepas es que a ninguna mujer se le ha dado una subvención desde que está esta ley”. Recuerda que entre los que pidieron ayudas estaba también Berlanga, y ahí fue uno de los primeros momentos donde se dio cuenta de que las mujeres tenían que tener cuotas: “Si teníamos que competir con Berlanga y con Saura en todas las ayudas, pues entonces nunca íbamos a poder hacer películas".
Dirigió Brumal, y cuando se presentó a las ayudas con su siguiente película, al ser considerada la tercera (había dirigido un segmento de Delirios de amor en 1986), no pudo optar. Ahí se juntó la maternidad, otra de las trabas que ha cortado la carrera de muchísimas directoras en España: “Dejé el cine porque yo tenía un hijo pequeño y era totalmente imposible. Justamente empezaba Canal Plus y me metí ahí. Yo quería haber hecho más películas. Lo intenté, pero no pude. Hay mucha gente que me dice que no luché lo suficiente. Yo luché lo que pude para pagar el alquiler y el colegio de mi hijo. No me quedaba otra".
Aquel primer año del Goya a la dirección novel la ganadora fue Ana Díez, que reconoce que el premio no ayudó mucho a levantar la segunda: “No tenía tanto tirón comercial ni mediático. Coincidió también con mi situación personal, en la que tuve tres hijos, y eso dificultó mi segundo filme, que además era en Colombia y todo fue muy complicado”. También tiene proyectos en un cajón que nunca se levantaron, como un guion con Ángel Fernández-Santos sobre Miguel de Unamuno. Ella fue una de esas pioneras que se juntaron para crear una asociación que cambiara la situación, y califica aquellos momentos de “eufóricos”. “Era el momento. A nosotras nos estaban considerando gueto. Un gueto muy chiquitito y estábamos hartas de todo este tipo de de historias. Además, siempre teníamos menos presupuestos y no se apoyaba las carreras de las mujeres”, cuenta.
Eran finales de los años 90, y las mujeres de la industria abrieron los ojos. Coincidían en aeropuertos, festivales, ascensores… “Fue allí cuando nos dimos cuenta de dos cosas: éramos pocas, y éramos siempre las mismas”, recuerda Inés París, directora, socia fundadora de CIMA y su primera presidenta en 2006. Reconoce que hasta ese momento no pensaban que la falta de directoras fuera un síntoma de machismo, sino “algo natural”. Fueron esos encuentros casuales los que hicieron que se plantearan muchas preguntas que siempre tenían las mismas respuestas. Compartían dificultades para sacar adelante una película, para conciliar, para ser madres y directoras. Eran “charlas de mujer a mujer”.
Tuvieron claro que eso no podía quedarse ahí. No podía ser que sus encuentros fueran “por casualidad”. “Vimos la necesidad de asociarnos y vernos sistemáticamente. Helena Taberna fue la que siempre dijo que había que asociarse y hablar con las mujeres políticas”, rememora y fija en un momento concreto el nacimiento de su activismo: una cena en casa de Chus Gutiérrez. La realizadora de El calentito cree que hay algo que fue determinante en aquella cena: “Mirar atrás y ver que no venía nadie detrás”. “Nos dimos cuenta de que ese grupo de mujeres que habíamos sobrevivido, que habíamos conseguido hacer cine en los 90, entrábamos en los 2000 y no teníamos a nadie detrás. Eso fue el detonante. Teníamos que hacer algo”, recuerda.
Para fundar una asociación hace falta dinero, y el empuje económico llegó de un referente de todas ellas, Josefina Molina, la directora de Función de noche que les donó el dinero de un premio honorífico para poder echar a andar. Para cambiar las cosas había que hacer mucha pedagogía, pero tenían una meta clara: “Cambiar las leyes”. Fueron poco a poco. Inés París fecha en 2006 las primeras acciones y en 2008 el primer acto importante en el Museo Reina Sofía, un evento que fue donde más cineastas y mujeres se apuntaron a la asociación.
“Pensaban que no íbamos a hacer nada”, dice Inés París de las primeras reacciones, pero cuando vieron que sí, que aquella asociación pasaba en pocos años de 13 valientes a 300 mujeres, los ataques comenzaron. Chus Gutiérrez recuerda una broma recurrente “y bastante vulgar”: “Nos preguntaban: '¿Tú estás en CIMA o debajo?' Ese era el nivel. Nos miraban como si fuéramos unas pesadas. Pensaban que con todos los problemas que tenía el cine nosotras abríamos un problema que realmente no era importante”. Esa falta de conciencia del problema es algo que París también notó pronto. También en las reuniones oficiales. Aunque deja claro que Fernando Lara (director del ICAA) estaba “enormemente concienciado”, las miradas de sus compañeros no decían lo mismo: “Yo iba al Ministerio y me encontraba con Cerezo, con Gerardo Herrero… los de siempre, y ellos me miraban como diciendo 'Pero qué hace aquí Inés París, qué pinta aquí esta que tenemos que hablar de cosas muy serias de señores'”.
Para callar bocas llegaron con datos irrefutables, publicaron un libro con la editorial Cátedra con cifras que nunca se habían visto. “Éramos muy currantes y muy rigurosas, y aquello era incuestionable”, dice Inés París que también sabe que para la gente eran “muy molestas, molestísimas”: “Lo que no se podían esperar es que no nos limitamos a decir que había un problema, sino que creamos un plan estratégico para cambiarlo. Hablamos con feministas, con políticas, y en ese sentido las mujeres del PSOE, como Carmen Calvo o María Teresa Fernández de la Vega, nos ayudaron muchísimo. Conseguimos que los ministerios y las direcciones generales entendiesen que no podían seguir haciendo las leyes sin contar con nosotras, que aportábamos un punto de vista de género, y en 2007 aparece la Ley de Igualdad, con la que además teníamos un marco legislativo para poder llevar a cabo este plan”.
Cuando los hombres escuchaban sus propuestas, lo hacían “con asombro, y se quedaban horrorizados”. “Enemistades tuvimos todas. En el Ministerio teníamos aliados pero…. Por ejemplo, con Ignasi Guardans fue muy difícil entendernos. Le echábamos mucho valor. Yo estando allí pensaba: 'Nunca más voy a hacer cine porque este señor luego va a ver mis proyectos'. Era yo la que estaba en su despacho discutiendo con él ardientemente, porque discutíamos ardientemente. Discutíamos, sobre todo, porque en principio parecía que lo aceptaban, pero luego nadie quería hacer las cosas como nosotras decíamos. Vamos, que querían darnos lecciones de que ellos sabían cómo hacerlo”, relata. Por supuesto, los medios de comunicación conservadores fueron a por ellas: “Ahora me acuerdo de una portada de ABC con el titular Con faldas y a lo loco”. Las acusaron de promover medidas “antigualdad porque iban a discriminar a los hombres”.
El punto de inflexión llegó en 2018. Fue Óscar Graefenhain, director del ICAA en los últimos años de Mariano Rajoy con el que el sector tuvo mucha sintonía, quien se esforzó en romper la brecha de género que seguía habiendo. Hasta entonces —y desde 2012 con Susana de la Sierra—, los puntos se daban por tener cualquier mujer como jefa de equipo en una película, lo que provocó la picaresca de sobrerrepresentar cargos como peluquería, maquillaje… Graefenhain promovió que los puntos fueran para las películas con mujeres en cargos como dirección, guion, fotografía… normalmente más masculinizados. Fue un primer paso que luego tuvo continuidad con su sustituta, Beatriz Navas, responsable del Instituto de la Cinematografía nombrada por José Guirao y en el cargo hasta hace unos meses.
A partir de ahí, los cambios adquirieron velocidad de crucero. Se empezó a reservar parte del dinero de las ayudas para mujeres; se aumentó el porcentaje máximo que una directora podía financiar con dinero público sus obras y todo ello provocó lo que ya sabemos: la llegada de una generación de directores que han cambiado todo. Sigue habiendo mucho que hacer. Sigue habiendo un 24% de directoras mujeres frente a un 76% de hombres, pero el cambio es imparable. Fue todo gracias a un puñado de directoras que podrían haber rodado más, haber ganado más premios y haber tenido más reconocimiento. A muchas de ellas ni siquiera las conoce el público, pero, como dice Chus Gutiérrez, ella tenía la sensación de que “por primera vez en mi vida estaba haciendo algo que sí era importante”.
El futuro podría parecer gris. Hay voces en el sector que temen que la entrada de Vox a las instituciones, concretamente en las áreas de cultura, puede hacer peligrar todo lo logrado hasta ahora, pero ellas creen que no lo conseguirán: “Va a ser muy difícil que nos aparten, muy difícil que nos descabalguen. Todo lo que se ha conseguido, tanto desde un punto de vista institucional como desde el de las autoras que han conseguido éxitos increíbles a nivel internacional, no se puede borrar de un plumazo. Esto existe, estos son cosas tangibles”. Palabra de Isabel Coixet, que finalmente no solo pudo mirar por la rendija, sino convertirse en la mujer con más Goyas de la historia. Ocho cabezones que nunca pensó que lograría cuando Elías Querejeta no le respondía sus envíos.
