En el piso de protección oficial en el que vivía Antonio después de haber sufrido un desahucio se reunía este grupo de amigas veinteañeras, maricas andaluzas, que escuchaban las historias de época de un anciano de 87 años, habitado por la historia de una España franquista que en aquel entonces dejaba pocos caminos para la disidencia y la libertad sexual. La copla, el género por antonomasia de la dictadura que encabezó el horizonte musical del país durante décadas fue, aunque siempre bajo la capa de una impecable propaganda franquista, uno de los más potentes caminos para la expresión de género de las maricas y las travestis. En Querer como las locas, la obra ganadora del I Premio de Teorías Queer y Crip Sonia Rescalvo Zafra que edita Cántico, Jesús Pascual explora el calado que tuvo la copla de Rafael de León en la figura del 'mariquita andaluz' de la época, que encontró en la voz de las grandes folclóricas de España y en la tragedia de sus letras un lugar para el reconocimiento propio; un lugar para vivir
Conocer a la Palomita llevó a este joven cineasta de Alcalá de Guadaíra a filmar parte de su intimidad para el documental ¡Dolores, guapa!, un retrato "de lo marica y la Semana Santa andaluza" que hizo junto a Antonio Bonilla y que acabó premiado en el Festival de Sevilla, nominada a los Premios Feroz y disponible en Filmin. En esas tardes la Palomita canturreaba versos de Rafael de León, uno de los grandes poetas de la Generación del 27 y el que se coronó como el principal autor de letras para copla formando parte del famoso trío Quintero, León y Quiroga. Y se le oía recitar: "Apoyá en er quisio de la mansebía / miraba ensenderse la noche de mayo; pasaban los hombres y yo sonreía / hasta que a mi puerta paraste el caballo. / [...] Subiste ar caballo, / te fuiste de mí / y nunca una noche / más bella de mayo / he vuelto a viví".
Jesús observaba a Antonio y entendía que "esa música de masas de los 40" que la Palomita y sus amigos escuchaban "estaba llena de canciones de amor de las que se nutrían y de las que se servían para apoyar ahí su propia experiencia del amor, de la misma forma que lo hacemos ahora", comenta Pascual en una entrevista con elDiario.es. La publicación es una adaptación de su Trabajo Final de Máster, de los estudios que cursó en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual en colaboración con el Museo Reina Sofía. "Esa música me sirve para trazar una cartografía de la intimidad del mariquita andaluz", añade el autor, "me sirve para observar su comportamiento en el amor y el deseo".
La figura del 'mariquita andaluz', más que como una simple determinación, Pascual la entiende como un nombramiento político. "Hoy utilizamos la palabra 'mariquita' como sinónimo de gay", cuenta el escritor sevillano, "un modelo de homosexualidad centrado únicamente en la idea del deseo. Pero según el modelo que experimentó la Palomita, ser mariquita tiene mucho más que ver con la expresión de género, con tener pluma y con cumplir con unas determinadas funciones sociales públicas". Un molde que terminó constituyéndose como una representación popular, un papel en el pueblo andaluz antes y durante el franquismo, un lugar "de fractura, de extrañeza, de monstruosidad" contra el binarismo de género que servía, como siempre ocurre con la diferencia, para que el resto de gente "pudiese reconocerse dentro de la normatividad".
Para Rafael Cáceres Feria y José María Valcuende del Río, que investigan el tema en el artículo Globalización y diversidad sexual, gays y mariquitas en Andalucía —una de las principales referencias en el ensayo de Jesús Pascual—, la figura del 'mariquita andaluz' podría resumirse como "la encarnación de toda la mirada exótica y estereotipada que se ejerce sobre Andalucía desde fuera de Andalucía", expone Jesús, "aunque también desde dentro". El mariquita andaluz se construía, según los teóricos, a través de tres componentes principales: era de clase trabajadora, tenía un papel central a nivel simbólico y práctico en la tradición religiosa andaluza, y hacía gracia. "Al 'mariquita andaluz' se le insultaba para reírse de su respuesta", testifica Jesús.
Y que su función social se volviera imprescindible para la sociedad andaluza y religiosa ya se ve en ¡Dolores, guapa!: como los hombres no podían ver a las vírgenes desnudas ni estaban familiarizados con la moda y las mujeres no tenían acceso a ese tipo de oficios, el que las vestía era el 'mariquita andaluz'; como los hombres no expresaban sus sentimientos y estaba mal visto que las mujeres gritaran, en las procesiones los hombres heterosexuales subían a hombros al 'mariquita andaluz' para que piropeara a la virgen.
Que la generación de Pascual piense en códigos distintos a los de la Palomita respecto a lo marica y el género tiene que ver con una razón histórica que ya explican Cáceres Feria y Valcuende del Río en su texto cuando exploran "las diferencias entre los modelos locales antes de la globalización de los modelos sexuales", que en el caso de la masculinidad llega, según cita Jesús, "a raíz de Stonewall".
Con la famosa revuelta de los años 70, el movimiento de liberación sexual en Estados Unidos empezó a conformarse "en base a unas teorías sobre sexualidad y género que, entre otras cosas, buscaban ampliar la imagen del 'gay' superando el canon del sujeto débil y afeminado", relata Pascual, "unas nuevas formas de entender lo gay que se volvieron globales". No hay más que ver, según recuerda el escritor sevillano, la obra artística homoerótica de Tom of Finland y sus famosos retratos de hombres homosexuales que no dejaban de ser "cuerpos gais hipermasculinizados", dice, "bajo la premisa de que se podía ser un hombre homosexual sin dejar de ser 'un hombre'".
En un momento histórico en el que la liberación sexual empezaba a darse hegemónicamente dentro de los parámetros de la norma y desde patrones sustancialmente heterosexuales, la figura del 'mariquita andaluz' significaba otra cosa. "Quienes siempre han liderado la lucha por la libertad sexual y la libertad de género han sido las travestis y las mujeres trans", piensa Jesús. "Ellas han sido las que no podían permitirse otra cosa".
Las mismas que encontraron en la narrativa de la copla un vínculo de identidad. Las letras de Rafael de León estaban escritas desde una mirada femenina, dirigidas a una figura masculina y atravesadas siempre por un deseo y un impedimento social fuerte que lo obstaculizaba, ya fuese una diferencia de edad, de clase social o una cuestión de hombres casados y amantes: "El amor siempre se sufría, porque si ese amor se perseguía, entonces había que transgredir la norma social. Ese es el punto en común de las coplas", narra el autor y cineasta.
Pero como los versos de De León se popularizaron gracias a la interpretación musical de las grandes mujeres folclóricas del país como Conchita Piquer, Juanita Reina, Imperio Argentina, Lola Flores o Estrellita Castro, entre otras, las coplas siempre se leyeron como historias heterosexuales. En los relatos del principal género musical de la dictadura se escondía, sin embargo, un claro y fuerte componente de transgresión social y política.
"Aunque a menudo pasada por alto, también fue crucial la aportación de las intérpretes —mujeres la mayoría— a la hora de sentar las bases del género de la copla", anota el autor en el libro sobre las folclóricas, que además siempre se rodearon del colectivo LGTBQ+. La misma Concha Piquer suponía una auténtica controversia para la moral de la dictadura, "una mujer que venía de actuar en Nueva York, que había recibido cierta educación y a la que Franco le parecía un cateto", afirma el investigador, "una mujer muy criticada por su carácter, que se emborrachaba, que tenía su propio dinero, que tenía un amante casado, que follaba como quería". En términos filosóficos, Jesús sostiene que Concha Piquer "no era una 'mujer-mujer'", porque no era la mujer que el régimen promocionaba. "Las folclóricas han sido grandes mariconas".
Y las travestis, su legado. "Hasta el día de hoy hay algo en la copla que sigue resonando en la experiencia marica", declara Pascual. "El género musical empieza a decaer en los años 60 y solo una estirpe lo continúa, la del colectivo queer. Hoy en día la copla sobrevive gracias a las travestis y los maricones". De la transgresión política de sus letras, a Jesús no le interesa contar "si Rafael de León lo hacía a propósito o no", aclara: "Lo que me interesa es lo que el mariquita anónimo vive con esos versos, lo que vive la Palomita, que los escucha en su casa mientras le visitan hombres por la noche que por la mañana vuelven con sus mujeres".
El cineasta comenta que a pesar de que "se sabe" que Rafael de León fuera homosexual, "no podemos identificarle como 'mariquita andaluz': era de familia rica". El poeta tuvo acceso a la educación y creó un género musical en sí mismo; sus condiciones económicas y su papel en sociedad eran radicalmente distintos y, para Pascual, eso es algo determinante.
"Aunque a mucha gente le duela, Lorca tampoco fue un 'mariquita andaluz'", añade. "Él se rebelaba contra el molde, quería ser un escritor respetado, quería ser lo que él decidiese. Y no hago juicios de valor, es entendible", justifica Pascual, "pero también es evidente que a la derecha le llama más la atención por rojo que por maricón. Lorca no pintaba paredes, ni se metía en las casas ni vestía vírgenes". El autor cree que el caso de Cernuda es similar: artistas que querían vivir su sexualidad de una manera relativamente pública, pero rebelándose contra el papel social del mariquita. "Cada uno supuso algo muy importante en su propio contexto", quiere recalcar Jesús. El 'mariquita andaluz', mientras tanto, iba dejando una huella sin precedentes en la percepción y la identidad de género.
El tablao 1911 del barrio de las letras de Madrid estaba lleno el sábado que Jesús Pascual presentó su libro. Bajo los techos de la conocida 'Catedral del flamenco' más antigua del mundo, las amigas de Jesús, Belial y Carvento, artistas travestis del colectivo drag andaluz Las Niñas, se subían al escenario para hablar de lo que significa "querer como las locas". "Como queremos las mariquitas", pronuncia Jesús.
Suena la voz de la mítica Concha Piquer y Carvento, con un vestido de volante negro y una trenza que le roza la cintura, "un travestismo clásico de toda la vida, que nos gusta que no se pierdan los buenos valores", dice al micrófono, entrecierra los ojos y empieza a mover el cuerpo, las manos, el pecho, el ruido de los tacones sobre las tablas, rasgando y entregando a los demás algo que solo posee quien vive el amor de una forma feroz. Y al sonido de la música de la copla, del desgarro, del folclore, de una historia propia de identidad colectiva que le escama por dentro la piel, solo se le oye gritar: "¿Por qué se viste de negro, ay, de negro / si no se le ha muerto nadie? / ¿Por qué está siempre encerrada, ay, por qué / como la que está en la cárcel? / [...] Yo soy la otra, la otra / y a nada tengo derecho / porque no llevo un anillo / con una fecha por dentro. / No tengo ley que me abone / ni puerta donde llamar / y me alimento a escondías / con tus besos y tu pan. / Con tal que vivas tranquilo / qué importa que yo me muera, / te quiero siendo la otra… / como la que más te quiera".
