Este periódico charla con el director madrileño de las claves de Paraíso perdido, un montaje poliédrico y visual que se ha convertido en uno de los estrenos del año y que reflexiona sobre el peso del mito bíblico en nuestra sociedad actual. Lima es uno de los grandes conocedores de la situación del teatro en este país. Con él hablamos de los problemas de distribución, de producción, del peso del teatro público y de la política en la escena. Además, Lima revela su nuevo proyecto, la tercera parte de Shock, un montaje para el que ya están en conversaciones con el Centro Dramático Nacional y que comenzará este año a trabajar.
¿Por qué Paraíso perdido, un poema escrito en 1667?
Cuando me proponen montar Paraíso perdido en un principio me suena extraño, lejano. Pero cuando me puse a leer el texto de Milton encontré un poema muy hermoso. Y sobre todo encontré una especie de ficción o de versión de los hechos relatados en la Biblia. Eso es lo que más me interesó, poder hacer una revisión a partir de un libro como la Biblia, un libro que dicta el comportamiento moral y muchas veces social del ciudadano de a pie y de Occidente.
El libro se centra sobre todo en dos acontecimientos que son la caída del ángel y la creación del infierno, y en la venganza de Satanás que tienta con la manzana a Eva y destruye el paraíso creado por Dios, ¿qué es lo que le interesaba?
De ahí se desprenden dos temas importantes. Uno es la obediencia de vida o qué es el libre albedrío. Y otro, la relación de Satanás con Dios, la rebeldía, la creación del enemigo, el “estás conmigo o estás contra mí” que plantea Dios y que de algún modo rige también nuestra manera de ver el mundo. La acción surge precisamente por la expulsión de Satanás por una cuestión de celos, Dios ha elegido a Jesús como su hijo predilecto. Me interesaba esa relación entre los que tienen el poder y los que no lo tienen y lo sufren, una relación de un padre con un hijo, en este caso, hija [el demonio está interpretado por Cristina Pazos]. De ahí surge una reflexión sobre la rebeldía y la desobediencia que me interesaba. Más que sobre la rebeldía, sobre la paradoja que plantea tanto la Biblia como Paraíso perdido. Hay un sitio maravilloso donde vivir, pero también una prohibición: no tocar el árbol del conocimiento. Cómo podemos aceptar y afirmar que libre albedrío es sinónimo de libertad. Cuando Eva decide comer del árbol, el ser humano es expulsado, castigado, desterrado. Más que libertad en el libro se están dejando las claves para la obediencia, para una organización del mundo piramidal.
En un momento de la obra, hacia el final, Eva (Lucía Juárez) dice un parlamento muy actual, un texto que no está en Milton, feminista y reivindicativo, que ha suscitado ciertas críticas, ¿por qué decidieron incluirlo?
El intento de Eva creo que es un intento de rebelión más real que el del propio demonio, que actúa por envidia y ansia de poder. Eva realmente es la que se salta todas las normas de manera consciente y arrastra a Adán. Esa generación del ser humano a partir de la desobediencia para mí tiene una lectura muy sugerente. Tanto la Biblia como Paraíso perdido son dos libros muy bonitos pero que pueden ser muy tendenciosos. Todo depende de la interpretación que hagas de ellos. De hecho, la interpretación generalista es bastante peligrosa, para mi gusto. En Milton hay una cierta admiración hacia el Diablo. Y sobre Eva, sin embargo, hay una mirada muy paternalista, tendenciosa y machista. Y ahí es donde Helena Tornero, que ha realizado la dramaturgia conmigo y se ha encargado de la adaptación del texto, ha querido meter el dedo en la llaga para hablar desde lo que hace Eva y no lo que dice de ella.
En Paraíso perdido se la llama “consecuencia subsiguiente” de Adán, nada más ni nada menos, y Eva se limita a tener un cabello muy bonito y ser muy hermosa. Pero sus acciones la contradicen. Ella es la que decide rebelarse. La obra es un trabajo sobre la obra de Milton. No es una traslación literal del texto a la escena, sino nuestra manera de verlo. Intentar la literalidad y fidelidad del texto de donde partes es una visión muy conservadora del teatro. Helena con ese monólogo se sale precisamente de esos parámetros. Creo que es muy oportuno. Desde el principio de la historia del ser humano a las mujeres se les está colocando en una situación tan indignante que ese monólogo, qué decir, me parece maravilloso.
Otro de los puntos fuertes del montaje es la interpretación de Pere Arquillué en el papel de Dios. Una actuación donde Arquillué despliega saber hacer, es más, hace lo que quiere y da con un Dios guasón, malévolo y caustico. Una de las interpretaciones más poderosas de esta temporada, ¿cómo fue encontrando ese lugar con el actor?
Llegó un momento en que me tuve que preguntar, ¿y cómo puedo representar a Dios, yo, que además soy agnóstico? Empecé partiendo del propio autor, de Milton, que escribió el texto ya ciego y después de haber pasado por la cárcel. Pero era, en cierto punto, alguien lejano. Entonces le propuse a Pere que partiéramos de la imagen de Borges, de este ciego intelectual que habla como sabiéndolo todo desde antes de nacer y que tiene una capacidad para reírse del mundo importante. Desde ahí, partió Pere y lo fue incorporando, haciéndolo suyo. Es un actor buenísimo, es Dios en escena, capaz de al mismo tiempo estar en la farsa que darle una profundidad enorme. Se trataba de darle toda la libertad, si Dios es todopoderoso, tenía que ser así. Me interesa mucho el momento en que el Diablo, después de haber conseguido expulsar a Adán y Eva del paraíso, vuelve al infierno muy contento de su triunfo y cuando lo cuenta a los demás demonios es abucheado como en un teatro. Y Dios se descojona. Creo que es un momento muy real, así se ríe el poder de nosotros y de nuestras pequeñas rebeliones. Dios en esta obra no es la representación de la bondad, es la del poder.
Andrés Lima comenzó en el teatro como actor con 18 años con una obra del autor gallego Eduardo Blanco-Amor, Angélica, en el umbral del cielo (1981). Una obra de la compañía Zascandil, colectivo surgido del teatro independiente de los setenta y dirigido por uno de los grandes, Pepe Estruch. Fueron años de repertorio y formación. Ya en los noventa, Lima sufriría un accidente en ambas manos que lo retiró de la actuación. Ahí, decidió dirigir y crear la compañía Riesgo. El primer montaje fue La puta Mensa, una versión de un relato de Woody Allen.
Corría el año 1992, año de grandes fastos en Madrid, Sevilla y Barcelona. Nunca había habido tanto dinero en el teatro, “era una época en que la que había una política teatral bastante errática, así que decidimos volver a los bares que era donde estaba la gente. Trabajamos en todos los sótanos de los bares de Malasaña. Y a partir de ahí pasamos a Casa Patas, a la Sala Triángulo, a Cuarta Pared, un periplo por todas las salas alternativas de Madrid que son las que marcaron más nuestra carrera”, recuerda. Una época en la que conoció a Alberto San Juan, con quien después formaría la compañía Animalario. El 3 de julio de 1998 se estrenaría Qué te importa que te ame, ahí ya estaría el núcleo central de una de las compañías fundamentales de comienzos del siglo XXI. Juan Cavestany, el propio San Juan, Encarna Breis, Willy Toledo, Luis Bermejo, Roberto Álamo, Javivi, Miguel Malla, etc. A partir de ahí la historia es conocida: El fin de los sueños (2000), Alejandro y Ana, los que España no pudo ver del banquete de la boda de la hija del presidente (2003), Hamelin (2005), Urtain (2008)…
Mas de cuarenta años de profesión, ¿en ningún momento ha tenido que parar por puro cansancio?
No, la verdad es que soy feliz haciendo teatro. Incluso cuando puedo me doy a mí mismo un papel y salgo en escena o pico de alguna serie o de lo que sea para actuar. Somos un grupo de amigos, yo sigo trabajando con la misma gente que con Animalario, aunque hace ya diez años que no trabajemos bajo ese nombre. Para mí es una fiesta cada vez que se hace un montaje. Yo no intento ver problemas en un montaje, sino posibilidades.
De 10 años para aquí su trabajo sigue siendo intenso. Quizá tiene una de las visiones más globales sobre el panorama español actual ¿Cómo ve la situación del teatro a nivel de producción y distribución?
Difícil de resumir. Decir que después de la pandemia ha habido una conciencia por parte del público de la necesidad del teatro. Hay un cierto boom. Pero, por otro lado, la pandemia también ha machacado mucho a cualquier tipo de teatro con más dificultad económica, como es el teatro independiente. Y esos dos puntos creo que son fundamentales. Hay que estar alerta y trabajar para que lo público pueda ayudar a que la cultura teatral del país sea sana y sea crítica y no vernos envueltos por el absoluto mercantilismo. Existe el riesgo de un teatro comercial desprovisto de crítica y reflexión en el que el teatro se vuelve un sencillo entretenimiento basado en las figuras de televisión. En España ya tenemos esta tradición y corremos el peligro de que acapare demasiado espacio.
En el encuentro de profesionales que organizó hace dos semanas el festival gallego Escenas do cambio, se habló de tres problemas irresueltos en los últimos 20 años: las compañías y creadores solo van a exhibir sus trabajos a los más de 800 teatros de titularidad pública que hay en España, compañías indiscutibles como La Zaranda, por ejemplo, siguen siendo itinerantes, los teatros están gestionados pero no habitados por las compañías o creadores que hacen teatro. Segundo, esa misma red está programando de un modo donde prima lo comercial y la rentabilidad sobre el criterio artístico. Y tercero, la administración exige a las compañías establecerse y actuar como empresas, algo que imposibilita la actividad artística. ¿Le parecen reales estos problemas?
Esas tres ideas se resumen en una: capitalismo. En España, desde hace mucho tiempo, nunca ha habido, incluso bajo gobiernos socialistas, otro interés que no sea el de producir. La idea neoliberal sobre el mundo impera. Y sobre el teatro, también. Y además el neoliberalismo sabe utilizar los medios que tienen a su alcance para expandirse. Ese es el peligro, el mercantilismo, el atroz interés porque todo esto sea cada vez más dependiente de la rentabilidad. Un mundo donde la reflexión, la crítica, la pausa, el encuentro y todo lo que no sea rentable no es interesante. Creo que es importante luchar contra ello.
Es claro que cada vez se gira menos. La política teatral tiene que ver con rentabilizar votos. Esto ha pasado en cada comunidad autónoma, se programa para seguir en el partido del gobierno, lo cual ha hecho que cada vez se achique más el terreno y se promuevan proyectos locales y no intercambiables entre comunidades. Eso produce que estemos cada cual en su sitio y no nos salgamos de nuestra zona, no vaya a ser que contaminemos a otra. Creo que ahí el teatro público tiene que hacer un esfuerzo de descentralización importante. No tenemos una situación tan extrema como para no poder hacer una política de intercambio de trabajos entre todos los centros nacionales que hay en España, por ejemplo. Yo tengo suerte y puedo girar, pero hay mucha gente muy valiosa que siguen en Galicia o Zaragoza desde que nacieron.
Hace 15 años cierto teatro crítico, experimental y contemporáneo no estaba en las programaciones de los grandes teatros públicos. Ustedes son un ejemplo de cómo eso cambió. Pero ¿no cree que el asunto también tiene su trampa?
En principio es sano. El teatro público tiene una responsabilidad tremenda. Es algo que hemos votado directamente para que exista. La cultura pública, algo que se quieren cargar las políticas de derechas. Pero esto también tiene su modalidad perversa. Programaciones en donde las obras no están más de dos días en cartel. Dejamos esa cuota de cultura pero que esté poco tiempo y que la vea sólo una élite. Esto también debe cambiar. Hay que saber que el teatro tiene la necesidad de tener cuanto más público mejor. Hay mucho por hacer.
¿Cómo qué?
Hay un interés por el escaparate, no por la cultura. Sanchis Sinisterra, desde hace mucho tiempo debía ser una persona que tuviera su centro de creación literaria y contemporánea. No se apoyan las bases. No hay una política cultural que piense que la cultura debe llegar al último rincón de este país y al último rincón de cualquier barrio. Hay que descentralizar y apoyar lo público. Además, hay algo que últimamente se está poniendo de moda: atacar que los artistas puedan dirigir los teatros. Me parece un error. Hay un empeño por el que quien dirija sea un gerente. Pero la visión artística es fundamental porque no se va a plegar a determinadas condiciones políticas. Ese interés porque sea un gerente frío quien dirija forma parte de la misma idea, de que no haya crítica y buscar la rentabilidad.
Cuando vuelva de Uruguay se meterá con un Shakespeare, La comedia de los errores, protagonizada por Pepón Nieto, una obra que se estrenará en el Festival de Mérida, ¿no para?
Pepón ha montado una compañía hermosa y sí, nos vamos a meter en ese proyecto que es un divertimento muy loco. Y luego ya comienzo el próximo proyecto, la tercera parte de Shock. Si en la primera parte hablamos de Chile y en la segunda de la continuación del liberalismo en los ochenta con Reagan y Thatcher, ahora nos vamos a atrever con nuestro shock: la Guerra Civil Española. Vamos a ser el mismo grupo de trabajo, con nuevas incorporaciones, pero con el mismo método de trabajo, mucho tiempo de investigación, talleres, reuniones con periodistas, filósofos, historiadores. Es un intento de abarcar y reflexionar sobre lo que pasó en este país y sobre lo que sigue pasando a raíz de aquello. Una de mis preocupaciones es precisamente el renacimiento en España y en el mundo de los fascismos.
Habla de la temporada 2024-25 como fecha de estreno, un proceso de más de un año, una manera de producir que ya no solemos ver, ¿no?
Sí, requiere todo un tiempo de investigación y encuentro. Para mí es una parte hermosísima. Es algo que se apoya en toda la gente que se brinda a hacerlo, compañeros que también creen en este tipo de procesos. Es una manera de hacer que surge de la reflexión de buscar hacer el teatro que nos gusta y no el que nos vemos abocados a hacer. Nació con Capitalismo, hazles reír, un montaje que hicimos en el Circo Price en 2013. Ahí se plantaron las bases de esta otra manera de hacer, de producir, donde prime el encuentro, la investigación, donde se puedan aunar fórmulas como el cooperativismo de gente afín. Tengo ganas.
