Fue entonces cuando Preciado tuvo claro que quería dirigir esa película que no sería una biografía suya, sino una biografía colectiva, la de los niños y niñas trans del futuro. La de tantas personas abandonadas por las instituciones que luchan cada día. Una biografía que sería, además, política. 

Así nació Orlando, mi biografía política, una joya que ya está en los cines y con la que rompe los géneros cinematográficos para romper también el binarismo. Un binarismo que está en todos los sitios y también en la mirada cinematográfica. Una película hermosa, llena de imágenes poéticas, originales y que destrozan la representación de las personas trans que ha ofrecido el cine hasta este momento, donde siempre se ha tratado desde la tragedia, el género o lo exótico.

La novela de Virginia Woolf se llama realmente Orlando, una biografía; pero usted le añade ese 'política', algo que subraya algo que siempre dice, que toda vida es política.

Sí. La película, en parte, surgió de esa idea de enviarle una carta a Virginia Wolf para decirle que, contra toda expectativa, su Orlando ha sobrevivido, está vivo, ha salido de su ficción y hay miles de Orlandos y que estamos viviendo un momento orlandesco y que ese momento ya no es como hubiéramos podido imaginar, como una historia de ficción, sino que es un momento de transformación política increíble. Quise añadir ese 'biografía política', porque en parte la vida de las personas como yo ha sido siempre puesta en cuestión, amenazada, y si estamos vivos es gracias a una reivindicación política. Luego, en la película, la forma de política que se defiende es una política poética. Es una política de cambiarles el nombre a las cosas, de cambiar la manera en la que deseamos, en la que sentimos.

Es una biografía conjunta de las personas trans. ¿Es también una reivindicación de lo colectivo?

Claro, por supuesto. Cuando me ofrecieron esta posibilidad de hacer una película sobre mi vida, pero con un director que no fuera yo, esa idea me espantó. Yo pensé: esto es horrible, porque si imaginamos una biografía ya tenemos el relato hecho. Está el relato normativo de lo trans. Del antes y el después. Yo tenía claro que no quería que mi vida fuera representada de ese modo, con esa mirada binaria, y por eso al final acabé yo haciendo la película. Desde el principio supe que yo no estaría delante de la cámara. Soy muy tímido. Odio todo lo que tiene que ver con las fotos, para mí es como un sufrimiento constante. Sabía que sería mi vida, pero que mi vida está tejida de millones de otras vidas.

Hay una cosa que yo aprendí con Virginia Wolf, y es que la vida siempre empieza mucho antes de que nazcamos y acaba mucho después de que muramos. Vives la vida de otras personas que han vivido antes que tú y empiezas a vivir la vida de otros que seguirán viviendo, y por eso al final la película es casi como un taller micropolítico colectivo. Yo la he hecho de una manera muy punk. Luego la estética de la película quizás es otra, pero la forma de hacerla ha sido muy do it yourself. También por una precariedad de medios. Tenía muy poco presupuesto. Al final también está hecha con la generosidad y la valentía de toda la gente que ha participado, que ha sido increíble. La verdad es que esa comunidad de Orlandos que se ha formado es maravillosa.

Una película de Orlando en un momento en donde Orlando está siendo censurado por la extrema derecha. ¿Qué tiene el Orlando que les dé tanto miedo?

La derecha y la extrema derecha del Estado español están absolutamente confundidas en términos culturales, tienen un retraso tan astronómico, que de repente les parece que hay que censurar a Virginia Wolf, un libro de 1928. La verdad es que no doy crédito. Es como si no hubieran visto nada en los últimos 50 años más o menos. Casi diría que 1928 es incluso avanzado para el lugar en el que están. Están más o menos en 1890.

Me llamó mi distribuidor de Atalante y me dijo estaban censurando la obra de teatro, con lo cual era posible que nos censuraran... Siempre estamos confrontados a esa posibilidad de la mala lectura, de la censura, pero mi experiencia ahora con los festivales y al haber presentado la película en otros sitios es que la realidad es como es. El negacionismo de género de la extrema derecha no tiene ya fuerza frente a la realidad social y política que estamos viviendo.  

Es su debut como director, y consigue imágenes tremendamente poéticas como esa operación del libro, ¿cómo surgen y cómo crea esas imágenes?

Bueno, sí que había acompañado a otros artistas para los que yo escribía textos o guiones de cosas que iban haciendo, y eso también me ha dado el privilegio de estar ahí, de acompañarles y de aprender un montón de cosas de muchos de los artistas con los que he trabajado. Quiero decir que no era un universo totalmente ajeno al mío. También he hecho muchas exposiciones y tengo un gran archivo de imágenes.

Cuando me puse a hacer la película me daba cuenta que, por ejemplo, otros directores con los que hablaba ya estaban pensando demasiado en el espectador, en la productora, en el lugar en el que les iban a dar dinero… Y todas esas preocupaciones estaban ausentes de mi proceso creativo. Realmente lo único que me planteé es: ¿cómo voy a hacer una adaptación documental del Orlando de Virginia Woolf? De hecho, cuando se lo dije a mi productora, me dijo: "Es que eso no existe, eso de una adaptación documental, no existe, ¿qué es eso?". Y le dije que yo tampoco lo sabía. 

Me planteé el proyecto igual que me planteo un libro. Como un proyecto filosófico. Empecé a hacer muchas pruebas con los Orlandos distintos que vinieron al casting y llegó un momento en que yo me di una consigna de libertad absoluta, de experimentación visual. Por ejemplo, esa escena que menciona de la operación. En todas las películas trans, sobre todo hasta principios de los años 2000, siempre hay esa escena que más o menos es porno gore en la que aparece la operación, que casi siempre es una especie de castración. Una cosa realmente terrorífica, que es para que se identifique el proceso de transición de género con una operación mutilante y horrorosa, cuando la mayoría de nosotros pasamos por un quirófano. Pero pasamos de una manera que en absoluto tiene que ver con eso, sino que tiene que ver con con el goce político de tener el cuerpo que tú has tenido siempre y que has querido tener siempre.

Esa escena fue mágica. Fue como como un ritual micropolítico, casi como una especie de exorcismo, porque estábamos los Orlando y las Orlando alrededor de esa mesa de operaciones en un quirófano real y al lado había una operación de apendicitis, y la enfermera que estaba atendiéndonos a nosotros para que hiciéramos todos los gestos bien decía: "Perdonad que me voy a una operación de verdad".

En el cine se habla mucho actualmente de la mirada masculina. Y como opuesto se teoriza sobre la mirada femenina. ¿Cree que hay también una mirada binaria en el cine que hay que romper?

Sí, totalmente. Desde el principio, cuando empecé a hacer la película, mi objetivo era salir de la mirada binaria, porque en el fondo yo estaba bastante harto. Es cierto que vivimos en una sociedad heteropatriarcal, y por lo tanto hay una mirada masculina y sobre todo una mirada heterosexual, pero también es una mirada tremendamente binaria, porque en el fondo, salimos de lo masculino para ir a lo femenino y ya tenemos una serie de códigos establecidos de lo que se supone que es lo femenino. Entonces eso sí que me parecía importante.

De hecho, esa era una de las cuestiones que era más compleja para mí y la trabajé mucho con mi director de fotografía, Víctor Zebo, que es maravilloso. Pasamos muchísimo tiempo pensando cómo filmar a una persona. Por ejemplo, cuando venía gente a acompañarnos al set de filmación siempre preguntaban: "¿Es un chico o una chica?". Y yo decía: "Por favor, no puedo más con esa pregunta. A ver si llega el momento en el que seáis capaces de ver a un cuerpo vivo mutando, haciendo cosas nuevas. ¿Por qué para entender lo que está sucediendo tenéis que dar antes prioridad a saber si es un chico o una chica, si es masculino o femenino?". Trabajamos eso mucho.

El final, con esos niños y niñas trans, es tremendamente optimista. No sé si también había una intención política que rompe con el relato que la ficción ha hecho de las infancias trans, y pienso en el final de una película como Close, de Lukas Dhont.

Cuando empecé a hacer la película no tenía muy claro cómo iba a ser la película, pero sí que sabía la película que no quería hacer, y esa película tenía que ver con cómo han sido representadas las personas trans en el cine desde prácticamente los años 50 hasta incluso hoy mismo, con registros de visibilidad hiperbólica que nada tienen que ver con nuestra propia vida y que son del cine de terror. El emblema absoluto es Psicosis, la película de Hitchcock, pero también está en Brian de Palma y llega incluso hasta ahora. Luego otro relato es el relato porno exótico. En el momento en el que aparece la persona trans, el cuerpo de la persona trans es al mismo tiempo presentado como monstruoso y extraño, pero como totalmente deseable y como consumible, como objeto visual, y evidentemente tiene que haber el momento de revelación del desnudo para que se vea realmente si es una persona trans o no.

Sabía, por ejemplo, que en mi película no habría desnudos, excepto un momento en el que se ve una mastectomía trans que para mí era muy importante que se viera, pero que se viera como un cuerpo absolutamente bello, que está fuera de la representación binaria del cuerpo. Y sabía que no sería una película en la que hubiera sexo, porque quería ausentarme totalmente de esos lenguajes tradicionales, de una representación más pornográfica o de terror en donde se ha caracterizado al cuerpo. Para mí la película tiene algo de utopía, pero porque creo en la potencia de la ficción para producir la realidad.

Las películas supuestamente realistas que representan siempre la figura de la persona trans que al final acaba muriendo no son realistas. En el fondo lo que hacen es reproducir de nuevo una realidad violenta para el cuerpo trans y para la persona trans, y yo quería que en este caso no fuera así. De hecho, ninguna de nuestras vidas es así. Nosotros estamos todos vivos, somos todos Orlandos supervivientes. En la película hay 26 Orlandos. Hay gente de ocho años, gente de 78, de lugares muy distintos, con historias muy distintas, pero que son todas historias de supervivencia. Así que para mí eso era súper importante.

Quería preguntarle, como filósofo, por la inteligencia artificial (IA), que va a marcar el futuro del cine y nuestras vidas, pero ¿cómo cree que va a afectar también a esta revolución no binaria? 

Cuando eres trans tienes una relación curiosa con la inteligencia artificial. Por ejemplo, las aplicaciones que utilizamos en internet están totalmente movilizadas para capturar un rostro femenino o masculino. Hay fotos que mi teléfono no me reconoce, piensa que soy dos o tres personas distintas según las épocas distintas de mi vida, y eso me parece muy curioso. O por ejemplo, las aplicaciones ahora que te permiten hacer un filtro masculino o femenino. Casi todos les niñes trans que yo conozco miran los filtros y piensan: "Bueno, voy a ser así o no voy a ser así".

Diría que la IA no nos va a llevar más lejos de lo que ya nos está llevando en el fondo la imagen corporativa. La cuestión es quién va a trabajar con la IA y para qué. Porque hablamos de la IA como si fuera realmente un tercer elemento que tiene autonomía propia, cuando en realidad está totalmente gestionado por las grandes corporaciones.

Mientras Instagram y Google se ocupen de gestionar la IA, sobre todo para la vigilancia colectiva, estamos bastante perdidos. Fíjese que mi película, por ejemplo, está hecha casi en las antípodas de la IA. Estamos en una situación en la que tendríamos que encontrar cómo salir de lo digital como una forma de subversión, como una especie de analogismo crítico. Y la película está hecha así, aunque evidentemente se rodó en digital y está montada en digital, pero la verdad es que es casi como un fanzine.

La película llega y se estrena en un momento en el que ha habido una ley trans aprobada pero muy atacada por la extrema derecha, ¿cómo encaja en este contexto actual, qué cree que aporta o que falta y que debería poner sobre la mesa?

Una de las cosas que aporta precisamente es el sacar la vida trans y el cuerpo trans de los lenguajes dominantes inventados por la derecha y la extrema derecha, porque creo que uno de los problemas es que debatimos con los términos que nos han sido dados por la extrema derecha. Para mí, en ese sentido, Virginia Wolf apareció como un horizonte absolutamente emancipador, porque me di cuenta de que utilizando el lenguaje de Virginia Wolf podíamos dejar de lado tanto los lenguajes de la patología médica como los lenguajes ultra legalistas. Todos esos lenguajes quedaban fuera y de repente aparecía como esa especie de poesía.

Para mí también hay una cosa que está en la película y que tiene que ver con un nuevo momento, un momento distinto tanto en la escritura como en el cine trans, incluso en el cine queer en general. Ya no estamos en un momento en el que explicamos lo que significa ser trans a las personas binarias, sino que la película lo que dice a las personas binarias es que, en un momento de cambio epistémico, en un momento de transición epistémica, es posible que nuestra experiencia de la transición, aunque no de la misma forma, la hayáis tenido de otra manera. Es posible que seáis desplazados, es posible que hayáis perdido vuestro trabajo, es posible que estéis divorciados y que estéis en un litigio para recuperar a vuestros hijos o para recuperar vuestra casa, incluso con la experiencia del COVID, también la gente ha tenido la experiencia de cómo su cuerpo ha sido regulado de forma casi totalitaria por el Estado. Entonces creo que compartimos muchas experiencias.

No se trata de decir 'todo el mundo es trans', no es eso, se trata de decir que todo el mundo vive una vida orlandesca, que es otra cosa distinta. La experiencia de la mutación, esta experiencia de confrontarse a la transición y a la mutación, es válida también para las personas binarias. Si alguien de extrema derecha viene a ver la película, y de hecho esto ha sucedido ya porque la he llevado a muchos festivales.

Por ejemplo, Telluride tiene un público que es bastante conservador, y allí había gente que se salía en el primer minuto, pero otros se quedaban y venían con su gorro de cowboy y me decían que muchísimas gracias porque les había gustado mucho y que muchas cosas de esta película les tocaban en su vida. No se trata tanto de convencer con la película a nadie acerca de cómo es lo trans y cómo debe ser lo trans, sino también de invitar a mirar su propia vida como una vida mutante, como una vida en un momento de cambio, de cambio global, absoluto.