El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza replica la posición de la National Gallery y explica el motivo: “Había que olvidarse de esa dimensión biográfica. Nuestra aspiración era hablar de la pintura y alejarlo de toda esa leyenda”, ha reconocido Paloma Alarcó, la jefa de conservación de pintura moderna del museo español. “Eso está anticuado”, ha zanjado la historiadora en referencia a los estudios e investigaciones de Linda Nochlin (1931-2017).
La conservadora Paloma Alarcó ha señalado durante la rueda de prensa a una de las historiadoras del arte que ha revolucionado el cambio de perspectiva de esta ciencia social en las últimas cinco décadas. En 1994 Nochlin se encontró cara a cara, en el MOMA de Nueva York, con uno de los cuadros incluidos en la muestra de Madrid: Tarde en el estudio. Y no le gustó la exposición. “Mi reacción inicial fue de repugnancia casi visceral. Fue un malestar provocado por una combinación de pintura mediocre y mala fe”, escribió en el arranque de su crítica. Según Nochlin, la obra de Freud no cuestiona en ningún momento los clichés más banales de clase, edad y género, ni cuestiona los estereotipos que los mantienen. Encarnaba el arte más autoritario y patriarcal, “aderezado con una pizca de transgresión en forma de muslos abiertos y penes caídos”, apuntó entonces.
Para la reconocida historiadora, la comparación entre Lucian Freud y Francis Bacon no se sostiene porque este último “inventó un lenguaje sumamente individual de extremismo para dar cuerpo a una poderosa aunque desigual imaginería cargada de sexualidad”. De Tarde en el estudio declaró que Freud desvela lo que piensa de las mujeres que ya no son niñas y tienen la temeridad de desnudarse frente a él: “Solo pueden ser grotescas”, denuncia Nochlin, de quien la editorial Alianza publicó hace un año, por primera vez en castellano, los ensayos reunidos de una historiadora del arte esencial para comprender la necesidad de la perspectiva de género al investigar la historia del arte.
“Las mujeres —niñas— son a menudo rubias, casi siempre desnudas, desplegadas en poses pasivamente abiertas, rosadas en las mejillas y los genitales; los hombres, es decir, los hombres homosexuales o están desnudos y pasivos o desnudos y monstruosos. Frente a ello, los hombres 'reales', como [el banquero] Sir Jacob Rothschild, están vestidos, sentados en poses de retrato y se les otorga la dignidad de la individualidad, sus arrugas e irregularidades representan 'carácter'", explicó Nochlin en aquel artículo demoledor de ArtForum.
Simon de Pury, marchante de arte y ayudante personal del barón Thyssen-Bornemisza, cuenta una deliciosa anécdota en sus memorias (El subastador, en Turner) donde indica que Carmen Cervera detestaba el retrato que había hecho de su marido Heinrich, porque lo había pintado mucho más viejo. Incluso amenazó con quemarlo. Al parecer, a Cervera no le gustaban esos dedos “sobrenaturalmente largos” del barón, “que daban la impresión de garras de águila”. Para arreglar esta visión, Cervera encargó a Macarrón que pintase otro de su marido y uno de ella. Hoy reciben al visitante del museo.
"Todos los años Sotheby's hacía una tasación de la colección del barón, incluyendo el de Freud, cuyo valor continuaba subiendo y subiendo. Cuando alcanzó los 500.000 dólares, decidió que sería mucho más seguro trasladarlo a mi oficina en Ginebra, donde estaría muchísimo más protegido, en comparación con la seguridad de nuestra apartada aldea [Villa Favorita, en Lugano, Suiza]. Por desgracia para mí, el cuadro que Tita quería incinerar pronto llegó a valer más de un millón de dólares. 'Creo que está empezando a gustarme', dijo entonces ella [Carmen Cervera] con su sonrisa pícara, y procedió entonces a recuperarlo, del modo más amable, naturalmente. Nunca hubo tirantez alguna entre Lucian Freud y Tita. Puede que ella cambiara de opinión, pero él nunca cambió la suya”, escribe flemático Simon de Pury.
Tras el reparto de bienes de la polémica herencia del barón entre sus hijos y Cervera —resuelta con el acuerdo de Lugano, en 2002—, el retrato de las “garras” fue a parar a la colección de los descendientes. En la rueda de prensa de la exposición en el museo español, Francesca Thyssen anunció que había decidido donar la valiosa pintura para las colecciones del museo nacional. “La tuve colgada en mi piso de Viena, pero llegó un momento en que no podía permitirme pagar el seguro del cuadro, cuando el artista empezó a subir la cotización”, ha dicho Francesca al anunciar su altruista gesto. Desde hacía años, la baronesa había depositado la pintura en la institución pública española, que se hacía cargo de pagar el seguro. Ahora el cuadro pasará a ser de la propiedad de la Fundación Thyssen-Bornemisza.
Aunque el director gerente, Evelio Acevedo, ha evitado aclarar la cantidad que el Ministerio de Cultura ha invertido en hacer posible la exposición, solo el transporte del conjunto ha superado los 700.000 euros. Por su parte, la Comunidad de Madrid apoya al museo con una inversión anual de 150.000 euros. El director artístico, Guillermo Solana, se ha mostrado satisfecho por tener esta exposición: “Supone el honor de verme incluido en la primera división”, ha dicho. Se refería al acuerdo para montar una exposición sobre Freud entre la National Gallery y el Museo del Prado, en 2014, que no pudo suceder por los estragos económicos de la crisis financiera.
Solana calificó de “sensacionalista” tratar de entender desde su “atormentada vida en pareja” al pintor autobiográfico, que en vida declaró no querer retratar a nadie que no fuera de su círculo más íntimo y que apenas aceptó encargos. “Se ha atendido más a los aspectos más turbios de la vida del artista, que a la obra. Con esta exposición nos han abierto los ojos a la pintura, al mayor pintor del último siglo y a un contenido más humano. Hay más ternura y menos deseo”, resume Guillermo Solana la revisión ideológica que se ha practicado sobre la obra de Lucien Freud.
La “leyenda” a la que se refiere Paloma Alarcó es la vida que retrató Freud, que hizo protagonistas de sus retratos a la mayoría de sus múltiples amantes y en los que aclaró esas “tormentosas” relaciones. Así ocurre con el extraordinario Último retrato, de 1976, propiedad de las colecciones del museo Thyssen, en el que Jacquetta Eliot aparece abatida y triste, fruto del “tortuoso affaire” con Freud. ¿Cómo debemos leer entonces este retrato en el que dejó testimonio de su relación con su amante? “No me voy a meter en sus relaciones. No nos hemos querido meter en eso”, responde Alarcó. Por su parte, el comisario de Londres, Daniel Herrmann, ha reconocido en su respuesta que “la relación entre la biografía y la obra siempre será importante y, sobre todo, en el caso de Lucian Freud. Pero a veces esa fama escandalosa puede impedirnos ver su obra”, ha dicho el historiador inglés.
Painter working, reflection, es una obra capital, realizada en 1993, que estuvo en la National Gallery, pero que no ha venido al Thyssen. Nochlin dice de este autorretrato que refleja la mitología construida sobre él, “cargado de matices rembrandtianos”. “Este es un retrato de artista envejecido como el viejo maestro tradicional. Las pretensiones imperiosas del ego artístico han triunfado por encima de las exigencias del desafío al que se ha enfrentado el pintor realista: transformar el mundo visible en imágenes de una manera de entrada interesante y novedosa. En su autorretrato desnudado —perdón, desnudo—, el pintor envejecido se descubre 'a sí mismo' ante su público. Su cuerpo se presenta fofo, incluso en descomposición, pero aún potente. Armado como está con espátula y pene, el patetismo de su deteriorada fuerza física se despliega alegóricamente en contraposición a sus poderes creativos intactos”, escribió sagaz Nochlin en uno de sus ensayos.
El recorrido de la exposición muestra a Freud como un pintor tradicional, en el que se asoman las maestrías de Rembrandt y Velázquez, obsesionado con los retratos de personas, no que fueran como ellas. Se definía como un biólogo interesado en el estudio de las personas. Pero no en cualquier ser humano, solo en sus íntimos y en su intimidad.
