El Padrino, epílogo: la muerte de Michael Corleone no parece nacida para sustituir y eliminar la versión cinematográfica, sino para coexistir con ella. Es una reelaboración de un proyecto que no solo dividió a la crítica y generó chistes (sí, Los Simpson también se pronunciaron al respecto), sino que despertó dudas a su propio autor. Coppola no era partidario de filmar otra secuela de la tragedia de los Corleone, pero acabó asumiendo el encargo para afrontar una situación económica difícil y para apropiarse de un proyecto que podía caer en otras manos. Asumiendo, de paso, algunos deseos del estudio.

La nueva versión emerge como una alternativa coherente que recoge algunas consideraciones que el realizador ha hecho a lo largo de los años, comenzando por recuperar el título que deseaba utilizar. No es menos que eso, pero tampoco es muchísimo más. No parece pertenecer a la estirpe de las nuevas versiones que cambian profundamente la apreciación de un filme. Las declaraciones realizadas por la actriz Diane Keaton, que dimensionó el remontaje como un sueño hecho realidad que le permitió "ver la película bajo una nueva luz", han levantado expectativas difíciles de justificar.

El Padrino, epílogo: la muerte de Michael Corleone ilustra que el remontaje del mismo material puede encauzar de manera diferente la respuesta de la audiencia. La reorganización del inicio intenta enfatizar inicialmente ese tono de repetición-variación y de despedida que Coppola y el escritor Mario Puzo querían dar al proyecto. Además, el director ha decidido regalar a los aficionados un final modificado.

En todo caso, una vez se entra en el cuerpo central del filme, la nueva versión es fundamentalmente la misma película con algunas omisiones y pequeños ajustes. Unas pocas escenas se han eliminado y otras se han abreviado, de ahí que el resultado sea unos 10 minutos más breve que el original. La nueva versión impulsada por Coppola incluye una cantidad infrecuentemente elevada de decisiones de remontaje. Parte, también, de una remasterización de la imagen y el sonido, que incluyen algunos cambios en la música.

A pesar de todo, la nueva edición sigue siendo fundamentalmente respetuosa con la película tal y como fue finalizada en su momento. Aunque su realizador estuviese insatisfecho con el resultado original, no ha ensayado una revolución. El Padrino III, epílogo, la muerte de Michael Corleone es un ajuste relevante que cada espectador puede valorar si resulta más significativo o menos significativo, pero que no altera en profundidad la obra preexistente... más allá de la modificación (y, en cierta medida, la resignificación) de su final. Porque un rótulo de cierre contribuye a enrarecer un filme (¿la saga termina ahora con un toque socarrón?) cuyo tono siempre se ha contemplado como inestable.

Si las dos primeras entregas de El Padrino hacían gala de una gran solemnidad, la historia de redención fallida de Michael Corleone (y de conspiraciones varias, y de amores entre el sobrino y la hija del protagonista) no seguía exactamente el mismo camino. Seguía siendo una crónica narrativa de desarrollo largo como sus predecesoras, y estaba repleta de ecos de estas en forma de frases repetidas y situaciones similares, pero no conservaba del todo (ni alcanza ahora, en su nueva encarnación) la estetización extrema de los clásicos. Se retomaba, con un desenlace dramático, la misma representación de un ciclo de fatalidad (y responsabilidades individuales diluidas en supuestos deberes y honores), de violencias que nunca terminan. Pero la película siempre ha tenido, para bien o para mal, un aspecto más prosaico.

Eso podía entenderse como una reacción a las críticas que recibió Coppola por dotar de una especie de glamur solemnísimo a la mafia, enfatizando unas liturgias formalísimas que corrían paralelas a unas escenas de traición y violencia extrema mucho más crudas. El operístico final de la tercera entrega se movía en el filo de la navaja: por una parte, acercaba el filme a la ceremoniosidad de las entregas previas, pero por otra parte podía entenderse como un nuevo recordatorio de la artificiosidad de esos discursos sobre honor y familia (y fe) que tenían mucho de escenificación e hipocresía. Una hipocresía que, esta vez, se trasladaba también a las altas esferas de la religión.

El Padrino III, además, era una obra de su tiempo. Algunos planos y algunos cortes de montaje que transmitían un cierto descuido contrastaban fuertemente con la hiperestilización de la segunda entrega. Los tiempos del Nuevo Hollywood en que Coppola y compañía intentaba revolucionar el cine comercial a través de obras como Apocalypse now o La puerta del cielo habían quedado atrás. El personaje interpretado por Andy García, violento y bromista, tenía algo de los héroes de acción del momento. Y la historia de amor que este mantiene con la joven hija de Michael Corleone (encarnada por una Sophia Coppola ferozmente criticada en su momento) podía remitir a la juvenilización del Hollywood posterior a Star Wars.

Y, aún así, a pesar de sus aires nineties, El Padrino III rendía demasiados homenajes a sus predecesores como para armonizar con un panorama cinematográfico que se había transformado fuertemente desde 1974. El mismo audiovisual sobre mafiosos estaba cambiando, y la contemporánea Uno de los nuestros, que Martin Scorsese estrenó unos meses antes, era un ejemplo evidente de ello. El nuevo montaje de Coppola, como la película en general, incorpora decisiones que (en muchos casos) resultan perfectamente comprensibles, pero no pueden paliar ese desajuste de raíz que hace de El Padrino III, o El Padrino, epílogo: la muerte de Michael Corleone, una obra muy apreciable pero imperfecta, recorrida por anacronismos que nunca terminará de encajar.