Para aceptar la posibilidad de un replanteamiento como el que aquí se intenta, se requiere el conocimiento de los complejos problemas que la transmisión de los textos y las autorías han supuesto siempre para el control de un producto como el teatral, sometido a las leyes de mercado en una España de desatada pasión por él. También requiere, cuando el escritor que nos interesa es Andrés de Claramonte y Corroy (¿Murcia?, a. 1576 - Madrid, 19 de septiembre de 1626), como es el caso, que no nos dejemos influir por los juicios sumarísimos a los que lo sometieron los primeros responsables de la recuperación del teatro del Siglo de Oro para la contemporaneidad, con Menéndez Pelayo como el más destacado y feroz descalificador. 

¿Qué tipo de pruebas objetivas podría ayudarnos en nuestro propósito de remonte? Sería muy pertinente, en primer lugar, que la información veraz que hemos ido conociendo en los últimos años de estudios más rigurosos permitiera delimitar mejor la composición de su repertorio, y demostrar, además, que es notablemente más voluminoso que el que se le venía reconociendo. La hiperproducción fue la pauta entre los más señalados partícipes del fenómeno en España, que en esto se sitúan muy por encima de sus coetáneos europeos: Tirso de Molina sobrepasa por mucho el medio centenar de obras conservadas, mientras que Calderón lo multiplica por cuatro y Lope casi por ocho. Otro factor aún más decisivo para el ascenso sería la constatación de que algunas de esas obras que lo componen tienen una especial trascendencia artística y cultural. ¿Se dan estas condiciones en nuestro hombre?

Casi todo lo que conocemos de él a ciencia cierta tiene que ver con su dedicación teatral en los años de mayor efervescencia de esta manifestación eminente de la cultura española, con proyección hacia otros territorios y tiempos: basta recordar, porque además viene muy al caso de lo que aquí se trata, que de ella surgió el mito de Don Juan, el más proteico de los creados en Occidente. 

Claramonte bebió el teatro hasta las heces, como muy pocos entre los centenares de dramaturgos registrados en esas décadas: aparte de su labor como escritor de comedias, autos y loas, fue actor en compañías importantes, y director artístico y empresarial con agrupación propia entre las de máximo nivel. Este polifacetismo ha podido perjudicar aún más las atribuciones de sus textos tanto en su época como en la nuestra, cuando figuras como Hartzenbusch, Menéndez Pelayo o Cotarelo, discrepantes entre sí en tantas ocasiones, fueron acordes en infligirle una suerte de mobbing, movidos en alguna medida por su condición de actor y director, que debían de considerar incompatible con el nivel intelectual y artístico que requería la escritura; aparte de presuponer que dichos oficios le facilitaban el acceso a textos ajenos que podía rapiñar con desparpajo.

Su mala entrada en los estudios literarios ha ido corrigiéndose merced a investigadores como S. Leavitt, A. Rodríguez López-Vázquez, F. Cantalapiedra o A. García Reidy, entre otros, que han estudiado con rigor su obra, y han apreciado sus dotes para la creación dramática. En las últimas décadas una parte de los intentos de reivindicación de su figura ha conllevado la atribución de un número notable de obras, algunas de las cuales ocupan posiciones destacadas en el canon general, como se verá enseguida.

El impulso principal para escribir este artículo han sido los resultados de los análisis de estilometría léxica que recientemente hemos realizado Álvaro Cuéllar y yo sobre un volumen cuantioso de textos dramáticos auriseculares, en busca de la marca autoral de Claramonte (Hipogrifo, 11.1, 2023). Se han empleado las técnicas estilométricas que en los últimos años nos han mostrado su eficacia y fiabilidad dentro del proyecto ETSO (2017-2023). Las bases principales son el programa Stylo (Eder, Rybicki y Kestemont, 2016) y un corpus de casi 3000 textos, con los que se contrasta cada uno de los analizados. Son parte de él las 44 obras conservadas que se han relacionado con el autor desde su tiempo al nuestro. 

Pues bien, algo más de un tercio, 15 en concreto, obtuvo resultados negativos. Entre ellas están El condenado por desconfiado y La venganza de Tamar, a las que la estilometría niega la asociación con Claramonte que algunos estudiosos han propuesto, para confirmar la de Tirso de Molina con la segunda y dejar sin opción concreta la primera. De igual modo, no apoya la asignación de las comedias que sirvieron de base a sendas obras maestras de Calderón, El alcalde de Zalamea y El médico de su honra. Ahora bien, tampoco se confirman algunas que se le han atribuido desde siempre y sin discusión, como El honrado con su sangre.

Si pasamos ya a los textos que sí que reciben el respaldo de los análisis, podemos apreciar el crecimiento significativo que experimentaría su repertorio de ratificarse que son suyas 16 nuevas obras —14 comedias y 2 autos— de las que hasta ahora no teníamos ninguna constancia de que se relacionaran con él, pero que han sido señaladas con relativa nitidez entre los casi tres millares que conforman el corpus de ETSO. Sin duda, constituye un factor importante para que la consideración del dramaturgo murciano pueda mejorar.

Pero quizá los resultados más pertinentes para su escalada son los que confirman su vínculo con obras tan destacadas como La Estrella de Sevilla o El burlador de Sevilla, que ya diferentes investigadores habían señalado desde tiempo atrás, y con poderosos argumentos en algunos casos —así, las pruebas de intertextualidad aportadas por A. Rodríguez López-Vázquez para la segunda de las piezas—. Los análisis confirman también la prioridad que este concede a la versión titulada Tan largo sobre la de El burlador. No obstante, parecen apuntar, de igual manera, la existencia de manipulaciones ajenas en ambas versiones, aunque mayores en la segunda. Respecto a La Estrella de Sevilla, ETSO da por buenos todos los argumentos desplegados por los diferentes especialistas, más los derivados de las nuevas tecnologías, que reúne N. Revenga en su reciente tesis doctoral (2021). También se confirman como suyas, entre otras, El rey don Pedro en Madrid, de la que F. Cantalapiedra prepara una consistente edición, o la primera parte de El tejedor de Segovia.

Así pues, en Claramonte se darían las condiciones planteadas al principio: el incremento de su repertorio en más de un tercio, hasta alcanzar casi el medio centenar de obras (39 comedias, 7 autos y 3 loas), y la existencia entre ellas de al menos dos que pueden considerarse verdaderamente sobresalientes. Lo cual constituye una base de suficiente solidez para considerarlo entre los dramaturgos relevantes del Siglo de Oro. Será de justicia, al menos poética, celebrar este ascenso como merece, para lo que habrá una oportunidad pintiparada cuando en septiembre de 2026 se cumpla el cuarto centenario de su muerte.

Germán Vega García-Luengos es catedrático de Literatura Española en la Universidad de Valladolid, especialista en teatro del Siglo de Oro